وقتی مدرنیته باعث می‌شود حقیقت مدفون و ممنوعه واکاوی شود

او تصمیم گرفت خانه پدری را پس از پایان سریال دکتر قریب و در سال 1389 مقابل دوربین‌های برادرش (داریوش عیاری) تصویربرداری کند. کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی خانه پدری با عیاری بود و موفق شد در جشنواره ونیز سال 2012 به بخش افق‌های جشنواره راه پیدا کند. اما در ایران، فیلم او هرگز درک نشد. اگرچه خانه پدری برنده تندیس بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردانی از هشتمین جشن انجمن منتقدان سینمایی شد اما پس از سال‌ها، در دی 1393 فقط برای یک روز اکران فرصت اکران پیدا کرد. عیاری حاضر نبود خشونت حاضر در فیلم را کاهش دهد و اجازه اکران فیلم هم به او داده نمی‌شد.

پس از شش سال، اول آبان 1398 فیلم خانه پدری پس از 9 سال و این بار با رده سنی بالای 15 سال اکران شد. اکرانی که این بار به یک هفته هم نرسید. در حالی که گفته می‌شد عیاری دو پلان مرتبط با خشونت ابتدای فیلم را حذف کرده اما با دستور مستقیم دادستانی، فیلم او باری دیگر توقیف شد.

اما خانه پدری نه به دلیل موسیقی متن اندک هرچند بی‌نظیرش و نه به خاطر نقش‌آفرینی بی‌نقص بازیگرانش، بلکه به خاطر داستان هرگز پرداخته نشده‌اش، می‌تواند یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران باشد. موضوعی که کیانوش عیاری در خانه پدری به سراغ آن رفته، آن‌قدر بکر و تازه است که می‌تواند هر تماشاگری را برای سال‌ها درگیر خود کند. او در خانه پدری روایتی نفس‌گیر از قتل دختر یک خانواده توسط برادر و پدرش را به تصویر می‌کشد. خواهری که «شاید» مرتکب یک اشتباه شده اما جامعه و خانواده او، توانایی تحمل این اشتباه را ندارند. و چه زیبا خفقانی خودساخته را نظاره می‌کنیم. در خانه پدری بهتر از هر جنبش عدالت‌خواه دیگری به واکاوی سایه سیاه ظلم بر پیکره زنان ایرانی پرداخته می‌شود. کیانوش عیاری در خانه پدری از همان تدوین غیرخطی‌ای بهره می‌گیرد که پیش‌تر در سریال به‌یادماندنی‌اش، دکتر قریب هم از آن استفاده کرده بود. نمی‌توان تاثیر سریال پربیننده او بر کارگردانی خانه پدری را انکار کرد. عیاری در خانه پدری بهترین بازیگری مهران رجبی را با وجود تکراری به نظر رسیدن نقش‌آفرینی او به نمایش می‌گذارد. ناصر هاشمی، در شرایطی مشابه با دکتر قریب، این بار هم نقش دوران جوانی شخصیتی را که برادرش بازی در دوران میانسالی او را برعهده دارد، قبول کرده است. بخش اعظمی از بازیگران فیلم، شناخته شده نیستند اما نقش‌آفرینی بی‌ایراد آن‌ها به عیاری کمک می‌کند داستان بی‌نظیرش را بدون هیچ نکته منفی‌ای روایت کند.

فشار شدیدی که اکران فیلم را تحت تاثیر قرار داده بود، می‌خواست همه صحنه‌های ابتدایی فیلم را حذف کند. با این حال حذف یا سانسور بیش از حد سکانس‌ ابتدایی، اساسا فیلم را زیر سوال می‌برد. اما فارغ از حواشی، خانه پدری حتی در نامش هم فرهنگ مردسالارانه حاضر در فیلم را فریاد می‌زند. بنابراین در روایت 100 دقیقه‌ای که از دوران قاجار تا معاصر به تصویر کشیده می‌شود، می‌توان دیکتاتوری خانگی مردان بر علیه زنان ایرانی را به خوبی درک کرد. در خانه پدری کارگردان همه تلاشش را می‌کند تا نشان دهد خفقان مردانه‌ای که زنان ایرانی تحمل می‌کنند، به همان اندازه که برای زنان زیان‌آور است، به مردان نیز خسارت وارد می‌کند. در خانه‌ای که عیاری به تصویر می‌کشد، مرد و زن با هم قربانی فرهنگ مخفی‌گرا و آبروپرست می‌شوند.

واقع‌گرایی و پرداختن به جزییات، بزرگ‌ترین ویژگی خانه پدری است. با این که در حرکت سکانس‌های فیلم می‌توان پیشرفت شرایط زندگی محتشم و خانواده‌اش را درک کرد، اما در فرهنگ و باطن خانواده، تغییرات به سختی رخ می‌دهند. این می‌تواند نمادی برای جامعه ایران در صد ساله گذشته باشد؛ تلفیق سردرگم‌کننده سنت و مدرنیته که هرگز نمی‌توان آن را قابل تحمل دانست. با آن که برق، تلفن و گاز وارد خانه پدری می‌شود، اما ترس هرگز زیرزمین خانه را ترک نمی‌کند.

ادامه متن ممکن است بخش‌هایی از داستان فیلم را لو دهد

گویی در خانه‌ای که زیرزمین‌اش نشانی بزرگ از جنایت دارد، روزهای خوش هرگز فرا نمی‌رسند. در اپیزود دوم فیلم، زیرزمین که ملوک در آن دفن شده به محل نگهداری انگورهای باغ تبدیل می‌شود، اما باز هم رسیدن خبر قتل فرزند به مادرش است که همه چیز را به هم می‌ریزد. در اپیزود سوم، باز هم می‌بینیم که زیرزمین محلی است برای نسل بعدی خانواده که برای پنهان شدن از فرهنگ مردسالارانه، تصمیم به خودکشی می‌گیرد. در اپیزودهای بعدی زیرزمین قفل می‌شود اما راز پشت آن است که هنوز هم خانواده را اذیت می‌کند. در هر اپیزود، زیرزمین هراسناک خانه پدری مثل سایه‌ای شوم بر پیکره زنان خانواده افتاده است. بنابراین تفکری که باعث قتل ملوک شده بود، باعث مرگ سایر زنان خانواده هم می‌شود. تفکری که حالا زیر خاک است اما هنوز هم باعث قتل عام‌های ناخودآگاه می‌شود. در خانه پدری می‌توان تکرار تاریخ را هم جستجو کرد.

فیلم چند رکن اساسی دارد؛ فرش، زنان و آبروداری. فرش در هر سکانس فیلم همگام با زنان حاضر در خانه پدری پیشرفت می‌کند اما آبروداری، همیشه مانع اساسی است. در ابتدای فیلم می‌بینیم که خواهر محتشم نمی‌تواند رفوکاری فرش‌ها را برعهده بگیرد چرا که همسرش (علیرضا؛ که یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های فیلم است) اجازه این کار را به او نمی‌دهد. اما در انتهای فیلم، دختران او برای آموزش فرش‌بافی در خانه پدری‌شان آماده برگزاری کلاس درس می‌شوند. این‌جا می‌توان نکته‌پردازی عیاری در پردازش داستان فیلمش را ستود. او نشان می‌دهد که چگونه در جامعه ایران نقش زنان پس از گذشت چند نسل، دچار تغییرات بنیادی می‌شود اما جامعه مردسالارانه باز هم به آن‌ها بی‌اعتماد است. برای همین هم آبروداری محتشم در مراسم ختم پدرش دختران خانواده را از آموزش فرش‌بافی ناامید می‌کند.

اما طلایی‌ترین حقیقتی که فیلم به تصویر می‌کشد، در سکانس‌ پایانی است. جایی که محتشم به خانه پدری متروکه‌اش بازمی‌گردد و وقتی این بار به تنهایی با حقیقت قتل خواهرش مواجه می‌شود، سکته مغزی می‌کند. عیاری به زیبایی هر چه تمام‌تر مشروعیت بخشیدن مردان به زن‌ستیزی را به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد این افراد چگونه وقتی در خفا به جنایت‌هایشان فکر می‌کنند، از درون می‌میرند؛ مرگی در درون تاریخ و عادلانه.

خانه پدری درباب ناموس‌پرستی، پنهان‌کاری و فرار از حقیقت است. سه واقعیت جامعه ایران در صد سال گذشته که کیانوش عیاری به زیبایی سرنوشت آن‌ها را به تصویر می‌کشد. می‌توان حقیقت را دفن کرد، آن را قفل کرد و روی آن تیغه کشید اما در مسیر رسیدن به مدرنیته، باید آن را واکاوی کرد. به هر قیمتی که باشد. چرا که دفن کردن حقایق به منظور روبرو نشدن با آن‌ها، بزرگ‌ترین درد جامعه‌ای فراموشکار است.

برای همین باید گفت سینمای کیانوش عیاری، متعلق به جامعه امروز ایران نیست. حتی منتقدانی که دوست ندارند با حقیقت جامعه خودشان مواجه شوند، خانه پدری را لایق توقیف می‌دانند. آن‌چه او به تصویر می‌کشد، شاید قرن‌ها بعد برای جامعه ایرانی قابل درک باشد. بزرگ‌ترین درد فیلم‌سازی که متعلق به دوران خودش نیست، آن نیست که مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد. بلکه آن است که هرگز نمی‌تواند احترامی که لایق اثرش می‌داند را در جامعه‌اش پیدا کند.

منبع: ویجیاتو