مدیریت فرهنگی در این مملکت فرق بین دو تا ساز را نمی‌داند/ گفتند اجرای اپرای عروسکی در اروپا زیره به کرمان بردن است؛ ولی آنها از ما آموختند

 قصه ای که بهروز غریب پور این کهنه کار و کهنه سوار عرصه فرهنگ از زندگی مولوی ساخته است از شکست در زمین جنگ تا سیر و سلوک در زمین نفس، از قدرت و کشتار و ویرانی مغولان تا سر در جیب مراقبت فرو بردن و حالات روحانی عارفان را روایت می کند، عروسک های این اپرا (همچون سایر کارهای دیگر این گروه) انگار «نی» هایی هستند که در «نی‌نامه» به آن اشاره شده است «آتش عشق است کاندر «نی» فتاد/ جوشش عشق است کاندر می فتاد» آتشی و شوری که بی جانی را جان داده تا بی خود از خود بگویند: «تابش جان یافت دلم وا شد و بشکافت دلم/ اطلس نو بافت دلم دشمن این ژنده شدم».

این جان یافتن و این برخاستن و این شور در حکایت مولوی همه از شیدایی و توان مردی است که عمری را پای هنر گذاشته و در تمام این سالیان جز ساختن و باور به آبادانی نداشته است.

این گفت‌وگو بیشتر بر اپرای عروسکی و اجرای مولوی به روایت غریب پور تکیه دارد که در ادامه می خوانید:

تقریبا دو دهه است که شما اپرای عروسکی را به ایران آورده اید.

دقیقا بیست سال است

عروسک‌ها را اول یک گروه ایتالیایی ساختند

نه یک گروه اتریشی

و شما پس از آن صنعت ساخت عروسک نخی را در ایران بومی کردید. این ایده که یک تالار و مرکزی باشد که نمایش عروسکی اجرا کند چگونه شکل گرفت؟ آیا موانع اداری شما را به این سمت سوق داد؟ یا خلایی احساس کردید که به این ایده رسیدید تا اپرا، نمایش عروسکی و موسیقی و نمایش ایرانی را تلفیق کنید و نمایشی نو بسازید؟

ماجرا به خیلی قبل بر می‌گردد. به ده سالگی من که برای اولین بار خیمه شب بازی دیدم. در آن تجربه عاشق مبارک شدم. می‌دانید که در دنیای کودکی همه چیز ابعاد اغراق آمیز می‌گیرد، مثلا خانه مادربزرگ با آن حیاط و حوض و اتاق ها این ناشی از این است که کودک بعلاوه تخیل معنی پیدا می‌کند. منهای تخیل، کودک و کودکی وجود ندارد. من اصلا مانند کودکان دیگر کودکی نمی‌کردم. مادر من با پارچه و پنبه و گیس‌های خودش عروسک می‌ساخت. من هم دائما دور و برم شلوغ بود و با اشیا و عروسک‌ها بازی می‌کردم. وقتی در ۱۰ سالگی خیمه شب بازی را دیدم، در ذهنم باقی ماند و هزار و سیصد و چهل و نه موقعی که به تهران آمدم یک پایم در دانشگاه بود و یک پایم در سالن‌های تئاتر و یک پایم خیابان سیروس محل بنگاه‌های شادمانی و تئاتر سنتی و بنابراین با همه گروه‌های اجرا کننده تخته حوضی و خیمه شب بازی رفیق شدم. همین سال من آنها را برای اجرای خیمه شب بازی به دانشگاه تهران دعوت کردم و این نخستین باری است که یک جمع به ظاهر مطرب وارد یک مکان به ظاهر علمی می‌شوند. تمام استادهای ما خیمه شب بازی ندیده بودند، اضافه بر دانشجوها که هیچ درباره آن نمی‌دانستند. آن جا برای من یک اتفاق غریب افتاد. دیدم هنری که در دست عوام زنده است و با شما ارتباط برقرار کرده و شما را می‌خنداند و به تعجب وا می‌دارد، تمام کاری که یک اثر دراماتیک با تماشاگر خود انجام می‌دهد را به راحتی انجام می‌دهند، اما مغفول مانده و کسی به آن توجهی ندارد. پس از این بود که من در سال ۱۳۵۲ یک هفته خیمه شب بازی را در دانشگاه تهران راه اندازی کردم که خانواده خمسه ای و خانواده احمدی که تنها بازماندگان قدیم خیمه شب بازی در تهران و ایران بودند را دعوت کردم. پدر بزرگ خمسه ای‌ها خودشان هم مبالغه می‌کردند و می‌گفتند در دربار قاجاریه کاکامحمد پدر بزرگ ما هم شعبده بازی می‌کرد و هم خیمه شب بازی. به هر حال سال‌ها بعد گروهی به نام خیمه شب بازی به شیوه قاجار ایجاد و همه یکصد و پنجاه عروسک دوره قاجار را بر اساس اسناد و مدارک موجود، بازسازی کردم.

بنابراین ما در ایران پیشینه عروسکی نخی داریم اگرچه در حرکت محدود است و بیشترین عملش پریدن و جامپینگ است، از سوی داستان به معنای آغاز و گره و پایان هم ندارد و اپیزودیک است. یک مجلس است که با عروسی شروع شده و تا شب تولد ادامه می  یابد. با کلی شخصیت از رفتگر بگیرید تا قابله و مهمانان خارجی و... این اثر را در چند کشور دنیا نشان داده ام. ترکیب گروه هم اینطور بود که دو نفر از خیمه شب بازان قدیمی و مطربان بی سواد و دو نفر دانش آموخته‌های نمایش عروسکی را باهم همجوار کردم تا به هم انتقال تجربه و دیدگاه کنند. ولی اینجا برتری با بخش قدیمی بود. مرحوم رضا خمسه ای پاخیمه ای بود و عیسی رزمی جو کمانکش ما بود. در محافل غیر ایرانی همه درک کردند که من چه کار بزرگ و متفاوتی کرده ام. در جمهوری چک که اجرا کردیم یک کارشناس نمایش عروسکی گفت که راه احیای نمایش سنتی همین است که شما انجام داد، یعنی گروه سنتی که  از این حرفه ارتزاق می‌کند و تجربه آموخته است کنار جوانانی گذاشتید که در آینده جایگزین این‌ها می‌شوند. مانند چاه‌های آرتزین هستند که باهم ارتباط دارند.

بنابراین این علاقمندی به نمایش عروسکی و احیای شیوه‌های مختلف نمایش عروسکی از همان سال ۱۳۴۹ در من وجود داشت. همزمان با همان سال ها من به موازات تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا در اولین گروه نمایش عروسکی که یک کارگردان اهل جمهوری چک به نام «اسکار واتک» داشت به عنوان اولین بازی دهنده‌ها در این گروه رفتم. آن جا بیشتر متوجه شدم که ما در نمایش عروسکی چقدر عقب مانده ایم. به این دلیل بخشی از تلاشم را بعد از این صرف کردم که انواع نمایش عروسکی را در ایران معرفی کنم. پس از برگشت به ایران از ایتالیا نخستین تماشاخانه ثابت کودک و نوجوان را در پارک لاله ایجاد کردم و تمرکزم را روی انواع نمایش عروسکی گذاشتم. بیشتر شیوه‌ها از دستکشی و میله ای و... را کار کردیم. حتی یک تجربه نخی هم داشتیم.

این را تاکید کنم که تئاتر عروسکی نخی بسیار تجربه مهجوری در دنیا است به دلیل این که سخت ترین شیوه است. کسی سراغش نمی‌رود. تنها نقطه ای که در جهان است که ثابت و مشهود روی عروسک نخی کار می‌کند «سالزبورگ » اتریش است.

اما درباره نکته ای که گفتید من نه تحت فشار بودم و نه کسی به من سفارش کرده بود که حتما کار احیا را انجام دهم یا برای اجرای رستم و سهراب سراغ شیوه نخی بروم . آن زمان عضو هیئت مرکزی اتحادیه بین المللی نمایشگران عروسکی (یونیما) و در عین حال پرزیدنت ایران بودم. دوست داشتم در کشورهای مختلفی که سفر می‌کنم ببینم بهترین کشوری که می‌تواند عروسکی نخی را هم اجرا کند کجاست تا یاد بگیریم. در این فاصله به من پیشنهاد کردند که رستم و سهراب را بر روی تالار وحدت اجرا کنم. من بلافاصله یک پلان دوردست را ترسیم کردم. این که اپرا مدت‌ها است که از فهرست انواع ژانرهای اجرایی حذف شده است. باله حذف شده است. این یک نکته بود.

نکته دیگر این که وقتی اپرایی اجرا می‌کنید و خواننده روی صحنه می‌آید، نهایتا اگر دچار ناراحتی حنجره نشود، ۵ شب می‌تواند اجرا کند. برخلاف تئاتر که فشاری به حنجره شما نمی‌آید. در اپرا، فشار به حنجره و انباشت هوا در شش‌ها اجازه نمی‌دهد که مدت طولانی روی صحنه باشید. من نکته دیگری به ذهنم آمد که متاسفانه طی سالیان سال که از داستان‌های فردوسی استفاده کرده ایم نه موسیقی اش و نه خوانندگی و نه رخش را در نظر گرفته ایم. داستان رستم و سهراب بدون رخش یعنی حذف یکی از مهمترین کاراکتر ها.

وقتی این پیشنهاد را مطرح کردم، گفتم من به صورت زنده حاضر نیستم این را اجرا کنم. به صورت عروسکی و نخی اجرا می‌کنم و اجرای عروسکی نخی مستلزم این است که عروسک‌ها را بسازم. عروسک‌هایش همین جا در موزه هستند. دقیقا سال ۸۲ شروع کردیم و ۸۳ روی صحنه بود، در حالی که اگر خواننده ای ۵ شب روی صحنه می‌رفت مشخص نبود زنده است یا مرده. الان مخاطبی وجود نداشت.

 نکته دیگر این که این یک ژانر ایرانی هم هست. اپرا داریم ولی به شکلی دیگر است. چطور باید با مخاطب تعامل کرد که سالیان سال تبدیل به یک تماشاگر مسلط بر اپرا شود؟ فقط باید به شیوه پلی بک شود که امکان تکرار داشته باشید و عناوین دیگری اضافه کنید و مخاطب شما عملا قدرت این را داشته باشد که تشخیص دهد که کدام اپرا خوب یا بد است یا مورد علاقه اش نیست و ۵ شب اجرا به کجای این نقش و پلان می‌تواند کمک کند؟

بنابراین من دو کار پایه ای کردم. یکی این که پلی بک باشد و دوم عروسکی باشد. تا بتوانم رخش را روی صحنه بیاورم. نکته بعدی این بود که حالا کجا نمایش دهیم؟ در فرهنگ این مدیران نه اپرا وجود داشت و نه تماشاخانه ای در نظر داشتند. چون یک بازار مکاره است. هرکسی که متاعی دارد و یک ذره به درد می‌خورد روی صحنه تالار وحدت می‌برند. در حالی که من از همان زمان دانشجویی از تماشاگران ثابت اپرا، باله و ارکستر سمفونیک تالار رودکی بودم و حیفم می‌آمد که چرا ما تماشاگرانی داریم که بیشتر ژست اپرا دیدن را داشتند؟ مطلقا تماشاگر واقعی نبودند. می‌خواستند به هم پز بدهند که امشب در تالار دورکی اپرا می‌رویم و بهترین لباس را می‌پوشیدند و عطر و ادکلن و می‌شدند یک عروسک و مثل عروسک‌ها می‌نشستند و نگاه می‌کردند.

سلیقه ای ساخته نشده بود که بفهمند این اپرا خوب است یا نه

غیر از این، دانش این را نداشتند تا اپرای «مادام باترفلای» که ‌خواند می شد، بدانند چیست. یا از «دون ژوانی» که اجرا می‌شد درکی نداشتند. دو سه نفر از آهنگ سازان ایرانی مانند احمد پژمان و آقای دهلوی به سراغ اپرا رفته بودند ولی کاملا نعل به نعل تقلید از اپرای غربی می‌کردند. دانش من در مورد تعزیه هم بد نبود و می‌دیدم مشترکاتی وجود دارد. و با خودم گفتم چرا اپرای ملی را پایه گذاری نکنیم؟

در نهایت مطالعاتم شروع شد و دیدم که تنها یک نفر تصور این را داشته است که از ردیف‌های آوازی ایرانی استفاده کند. آن هم میرزاده عشقی در «رستاخیز سلاطین ایران» است و تازه خودش می‌گوید آهنگین نامه. البته در متن از اپرا هم استفاده کرده است و می‌گوید اپرا. بنابراین اپرای کوتاه میرزاده عشقی و آن دانش راجع به تعزیه و همه این‌ها من را به سمتی سوق می‌داد که کار لوییس چکنواریان (اپرای رستم و سهراب) که آن هم تقلید از اپرای غربی بوده به صرف این که در رابطه با شاهنامه است و این امکان را دارم که نشان دهم که نمایش عروسکی و نخی پاسخگوی نیازهای ما است، کار را شروع کردم. با این حال  در آن کشورهای مختلف دنبال این کسانی می‌گشتم که سازنده عروسک های نخی باشد.

 نهایتا سر از وین در آوردم. یک گروه نمایش عروسکی انشعابی از سالزبورگ یک تماشاخانه کوچک ۵۰-۶۰ نفری داشتند. .سراغشان رفتم. عملا برایشان دشوار بود و نه داستان را می‌دانستند و نه فرهنگش را داشتند و نه شیوه ساختش را. شیوه ساختشان این بود که با چوب، سر عروسک را می‌ساختند و گفتند سه چهار سال دیگر تمام می‌شود. گفتم من آدم بی تابی هستم و اینطور نیست که سه سال دیگر بگویم انجام می‌شود.

گفتند چه کار کنیم؟ از شیوه ای که در ساخت عروسک‌های خیمه شب بازی به شیوه‌های قاجاری می دانستم را به آن گفتم که از پلی استر می‌توانیم استفاده کنیم. بنابراین تجارب آن‌ها و من باعث شد که این عروسک‌ها ساخته شود و به ایران آمدیم.

من دنبال این بودم که جایی برای اجرای نمایش ما باشد. گفتند سه ماه اپرای رستم و سهراب را در تالار وحدت اجرا می‌کنیم. گفتم مخالفم و باید جای ویژه ای باشد. یک مکان تاریخی و یک سالن نسبتا جمع و جور داشته باشیم ... حاضرم طراحی کنم که تبدیل به تماشاخانه شود. بالاخره سر از این سالن در آوردیم که در آن موقعیت انبار و جای کار و جای خواب و جای تفریح بود. تور والیبال بسته بودند و شرط بندی. همین جا که نشسته بودیم آهنگری تالار رودکی بود. جای دیگری که کارگاه ما است و الان طبقه زیرینش مرکز آموزش شده است، قسمت ساخت لباس و کلاه و کفش اپرا بود.

پس چندین فکر به موازات حرکت می‌کرد و  بالاخره اینجا را طراحی کردم و زمان طولانی تبدیل به سالن تخصصی شد. اپرای رستم و سهراب که روی صحنه رفت، مدیران یادشان رفت که می‌خواستند اپرا را احیا کنند. ولی من یادم نرفته بود. گفتیم نمایش دوم را اجرا کنیم. گفتند بودجه نداریم. در ردیف بودجه ما چیزی به نام اپرا وجود ندارد. باز برای نشان دادن این مدیوم اپرای مکبث را اجرا کردم. ولی در بروشور آن نوشتم راه ماندگاری اپرا در ایران استفاده از تجارب تعزیه خوانان است. استفاده از موسیقی ایرانی و خوانندگی ایرانی است. برای این که وقتی شعر حافظ را به صورت «کانتانت»(آواز تک یا چندنفره در اپرا) و «بل کانتو» (زیباخوانی در اپرا) اجرا می‌کنید، دقیقا تمام لطافت شعر حافظ و زیبایی و شکوه اپرای حافظ فرو می‌ریزد. سازگاری باهم ندارند.

بالاخره پس از موفقیت مکبث که اپرایی بر اساس اثری از «شکسپیر» و(جوزپه) «وردی» بود به زبان اصلی و بدون کمک بنیاد رودکی اجرا کردم، اصل ماجرا این بود همه کنار کشیدند تا شکست بخورم؛ اما مکبث روی صحنه رفت و با موفقیت روبرو شد. اصرار کردم که حالا اپرای عاشورا را کار کنیم. برخلاف تصور که مثلا مسئولین به فکر احیای عاشورا به دلیل نسبت جمهوری اسلامی با آیین‌ها و سوگواری ماه محرم و صفر است، به هیچ وجه این‌ها مایل نبودند که چنین اپرایی ساخته شود. بعد هم عروسکی باشد. بنابراین با ترس و لرز و به اعتبار این که قول داده بودم اگر این اثر روی صحنه نرود، هرچقدر کمک مالی به من کرده اید پس می‌دهم و زندگی خود را می‌فروشم، به من کمک کردند. ابتدا هم قرار بود که لوییس چکنواریان آهنگساز باشد.

یک سفر به فستیوالی در کی یف رفتم. در آن جا فیلم اپرای مکبث را نشان دادم. خیلی مورد استقبال قرار گرفت و با جوانی به نام بهزاد عبدو که بخشی از موسیقی او را شنیده بودم. آن جا یک سوال بیشتر از او نکردم. پرسیدم شما چقدر تعزیه می‌شناسید؟ گفت زیاد. با ایشان دست دادم و گفتم شما آهنگساز اپرای عاشورا می‌شوید. باورنکردنی بود ولی انجام شد. ولی بعد از این که اجرا شد باید مجوز می‌گرفتیم. مدیرعامل وقت بنیاد رودکی آقای امیرنیا گفتند که یک کارشناس مذهبی باید دعوت کنیم که اگر ایشان رای بدهد که بلامانع است اجرا می‌کنیم؛ در غیر این صورت این اثر روی صحنه نخواهد رفت. شیخ حسین انصاریان را دعوت کردند. در سالنی تک و تنها برای ایشان اجرا کردیم و ایشان با حالت خاص خودشان روی صندلی نشست و دیدم بعد از ده دقیقه عمامه خود را روی صندلی کناری گذاشتند و شانه هایشان می‌لرزید. بعد از اجرا گفتند که استاد! شما من آخوند را گریاندید. این شد مجوز اجرا اپرای عاشورا.

ایشان چیزی در گوش من گفتند «در صنف ما آدم‌هایی هستند که درکی ندارند، عروسکی اش را حذف کن، بگو اپرای عاشورا، یک ناهار هم بیا قم مهمان ما باش» – که هرگز انجام نشد. ولی اپرای عاشورا روی صحنه رفت و در کشورهای مختلف اجرا شد و این باعث شد که به آرزویی که داشتم برسم که خوانندگی ویژه اپرا را در ایران راه بیندازم. الان خیلی‌ها دیشب در سالن بودند که با خواننده‌ها همراهی می‌کنند. پس زبان بیگانه ای را نیاوردم. زبان پارسی و شعر و موسیقی پارسی. موسیقی ایرانی . در اپرای خیام از موسیقی کردی استفاده کردم. لیلی و مجنون ترکی را اجرا کردم.

می خواهم عرض کنم که نمایش عروسکی نخی قابلیت‌هایی دارد که غربی‌ها کشف نکرده بودند. مثلا به من می‌گفتند جنگ رستم و سهراب که ۱۱-۱۳ نخ دارند و اگر در هنگام کشتی گرفتن در هم گره بخورند، باز کردنشان محال است و باید اجرا را تعطیل کنید. بعد که گفتم تلفیق نمایش عروسکی نخی با سایه را کار می‌کنم و سایه درمورد این‌ها جواب می‌دهد متوجه شدند باید چیزهایی را فرا بگیرند.

پس از اپرای عاشورا تمام هم و غم این را صرف این کردم که موسیقی و آواز و شعر ایرانی و زندگی شعرای ایرانی را روی صحنه ببرم که همه هم روی صحنه رفته است و اجرا شده است و پاس داشت زبان پارسی و موسیقی ایرانی و تاسیس و تالیف یک بیان کاملا ایرانی را انجام دادم که اصلا تقلیدی نباشد. ضمن این که خیلی چیزها را می‌توانیم از غرب استفاده کنیم. پروجکشن تصاویر و نورپردازی و همه. ولی در هیچ جای دنیا عمق صحنه ما و شیوه و پرسپکتیو ما اصلا وجود ندارد. به هر حال طی این بیست سال سعی کردم هر بار اثری که روی صحنه می‌برم کاملا متفاوت باشد و فقط تکرار مکررات نباشد.

برخی اصلا از همان اوایل آنقدر جاهلانه نگاه می‌کردند فکر می‌کردند لباس عروسک‌های رستم و سهراب را در می‌آورم و می‌شوند عروسک‌های لیلی و مجنون. یا می‌گفتند این زیره به کرمان بردن است، غربی ها این نمایش را  دارند، بعد متوجه شدند که اصلااین طور نیست. در آمریکا سالن تخصصی ماریونت (عروسکی نخی) ندارید. در اروپا و سالزبورگ هم صحنه ای به وسعت ما از نظر عمق و پرسپکتیو وجود ندارد. به همین دلیل هم می‌گویم هنر ناب ایرانی.

پیشنهاد اولیه این بود که اپرای آقای چکنواریان را روی صحنه ببرید؟ که بعد به اپرای عروسکی تبدیل شد

بله – آقای چکنواریان که اصلا درکی از این قضیه نداشت. می‌گفت عروسک جای خواننده را نمی‌تواند بگیرد. آن زمان که رابطه مان خوب بود و عاشورا را از او پس نگرفته بودم، وقتی اجرا شد و موج احساسات در تماشاگران بود گفتند شما من را زنده کردید. الان حتما نظرشان چیز دیگری است. ولی واقعا اگر اپرای رستم و سهراب ۵ شب اجرا می‌شد از خاطرات می‌رفت. ولی الان اپرای رستم و سهراب در ایتالیا و پراگ و جمهوری چک و گرجستان و شیراز و مشهد و گرگان و تهران ده‌ها و صدها بار اجرا شده است. اما هنوز مشکل داریم و آن این است که تصور می شود نمایش عروسکی نمایش کودک است در حالی که در جهان شرق نمایش عروسکی برای عام و حتی به عنوان یک مرجع برای آموزش دین و تربیت اخلاقی و اجتماعی بوده است.

خیام در رباعی معروف که می گوید: « ما لُعْبَتِکانیم و فلک لُعبَت‌باز،/ از روی حقیقتی نه از روی مَجاز؛/ یک‌چند درین بساط بازی کردیم،/رفتیم به صندوقِ عدم یک‌یک باز!/ اشاره فلسفی به نمایش عروسکی می کند ضمن آن که این اشاره تاریخ نمایش عروسکی را نشان می دهد با تمام نشانه هایش از جمله صندوق و لعبت و لعبت باز و... نشان از عمق و جاری و ساری بودن نمایش عروسکی در ادوار گذشته دارد.

داستانی است که می‌گویند ابوسعید ابوالخیر با مریدانش به جایی می‌رفتند و بعد گروهی خیمه شب بازی را دیدند که دستی و دستکشی اجرا می‌کردند. خیره شد به کار این‌ها و به یکی از مریدانش گفت شب به خانقاه دعوتشان کنید. شیخ ابوسعید ابوالخیر در خانقاه با این عروسکان و بازی دهنده‌های عامی سماع کردند. غیر از آن شعری منتسب به خیام است که می‌گوید «خیام که خیمه‌های حکمت می‌دوخت/ در کوره غم فتاد و ناگاه بسوخت/ مقراض عجل طناب عمرش ببرید/ دلال عمل به رایگانش بفروخت» چه این رباعی را خیام گفته باشد و چه منتسب به او باشد نشان می دهد که او چقدر زندگی را شبیه به خیمه شب بازی می‌دانسته است. عطار و خیام و دیگران به نمایش هایی از این دست اشاره دارند

حافظ هم به سایه بازی اشاره می‌کند.

عینا وقتی به عروسکی نخی اشاره می‌کنم، نظامی گنجوی در داستان بهرام گور اشاره می‌کند و... به هر حال می‌خواهم عرض کنم که با این سابقه تاریخی ژانری به نام اپرا شناخته شده نیست... الان می‌گویند اپرا تئاتر و... وقتی می‌گوییم این سایت که دارد از طریق فروش بلیط ما ارتزاق می‌کند یک باکس به نام اپرا ایجاد نکرده است مسئله را نشان می دهد، با تحقیر می گویند نمایش عروسکی برای کودکان است. تصور می‌کنند که کودک نفهم است در حالی که کودکان، بزرگان آینده اند. درمورد کودکان می‌گویند فیلسوفان کم تجربه.

به هر حال امروز تماشاخانه فردوسی برای مخاطبانی کاملا آشنا است. هر شب سوال می‌پرسم که چه کسانی این سالن را دیده اند یا این اجرا را دیده اند. خیلی‌ها دستشان را بلند می‌کنند و بعد در لابی می‌گویند که نوجوان بودیم یا کودک بودیم و همراه پدر و مادر آمده بودیم و از آن زمان عاشق این نوع نمایش شده ایم. در سفرهایی که به شهرستان‌ها کرده ام برخی می‌گویند با دیدن نمایش‌های شما به دانشکده ادبیات رفتیم و ادبیات خواندیم.

آواگران گروه اپرای ملی ما بیش از ۲۰۰-۳۰۰ خواننده تحویل جامعه آوازخوانی ایرانی داده است. موقعی که من شروع کردم می‌گفتند چه چهه ایرانی نمی‌تواند به جای اپرا استفاده شود.

باز درمورد تجربه دیگر بگویم. اولین سفر ما به ایتالیا بود. می‌گفتند زیره به کرمان بردن است. ولی اپرای رستم و سهراب را تبلیغ می‌کردند. می‌گفتم این‌ها که تحت تاثیر من نبودند. می‌توانستند بگویند اپرا نیست. چرا پذیرفتند؟ چون می‌گفتند اپرا چیز دیگری است. بعد گفتند که این به موسیقی موتزارت شباهت دارد و احتمالا به این دلیل است. گفتیم عاشورا به موسیقی چه کسی ارتباط دارد؟‌ در کرکو در موقعی که در لهستان اجرا می‌کردیم فکر می‌کردند این نمایش که اجرا می‌کنم عمر چهارصد ساله دارد. یعنی فکر می‌کردند بر اساس سنت‌هایی که در دوره صفویه بوده است از این دوره شروع شده است.

شما وقتی سراغ بزرگان ادب فارسی می‌روید در واقع از موقعیت تاریخی که در آن شخصیت زندگی می کرده است به قصه او ورود می‌کنید و عموما آن دوره ویرانی است. اپرای عروسکی خیام این گونه است و در قصه مولوی هم نمایش با ویرانی و جنگ و ورود مغولان به ایران آغاز می شود و بعد آن سفر مولوی با پدرش بها الدین ولد ادامه می یابد و... این ماجرا که شما دارید جهان پیرامون و فجایع روزگار را نشان می‌دهید و نخبه ای می‌آید و جهانی را تازه می‌سازد، آیا گوشه چشمی هم به جهان امروز ما و فجایع و جنگ های امروز دارید؟

بدون شک

هم جهان ایرانی ما و خاورمیانه و هم جهان گسترده تر...

وقتی شما به این کتاب هانا آرنت نگاه می‌کنید که در حقیقت می‌شود گفت که او راجع به شرق صحبت می‌کند، اروپا اگر امروز درمورد حقوق بشر صحبت می‌کند، منهای مسائل منفی که وجود دارد، از جنگ اول و دوم جهانی نشات می‌گیرد که هیچ چیزی نصیب ملت ها نشده است. ولی شر وقتی سر باز می‌کند و این دیو از چراغ جادویی بیرون می‌آید می‌تواند نابود کند. بنابراین بله! تعمد دارم در سعدی با دست و پا بریدن منصور حلاج شروع می‌شود. خیام با جنگ دوم جهانی شروع می‌شود. در مولوی با حمله مغول شروع می‌شود. در همای و همایون که هنوز روی صحنه نیامده ولی کارهای موسیقی اش انجام شده است با صف مردگان آغاز می‌شود. با صف کسانی که ناز و نعمتی داشته اند و تصور دائمی بودن قدرت را داشته اند. یک داستان از تذکره الاولیا است که خیلی جالب است که عطار تعریف می‌کند که بهلول روزی در قبرستان با چوبدست به سنگ قبرها می‌زد که ای دروغگو! ای کذاب! فحش می‌داد. یکی از او سوال می‌کند که چرا به این‌ها فحش می‌دهی؟ می‌گوید برای این که همه آن‌ها دروغگو بوده اند. می‌گفتند قصر من، ثروت من، انبارکالای و زن و بچه های و فرش‌های زیبا و جواهراتم من؛ اما الان هیچی نیستند، یک مشت خاک هستند. حالا در جهان امروز هم نگاه کنید که برای اندوختن آن ثروت می‌جنگیم و نابود می‌کنیم و خرابی ایجاد می‌کنیم. حتی درمورد حافظ از قتل شاه ابواسحاق شروع می‌کنم. چون معتقدم وقتی شاه به مرگ عمیق می‌اندیشید دقیقا آن روی سکه عشق است. قطعا باید این‌طور باشد. هفت شهر عشق را عطار گشت. ما هنوز اندر خم یک کوچه ایم. عطار از مرگ به اینجا رسید. عطار دارو فروش و طبیب بود. یک روز درویشی کاسه چوبی دستش بود و از او خواست پولی بگیرد. گفت ندارم. درویش گفت نداری؟ آن وقت چطور می‌خواهی دست از دنیا بکشی و بمیری؟ گفت مانند تو. درویش گفت حالا به تو نشان می‌دهم که چطور می‌شود مرد. کشکولش را زیر سرش می‌گذارد و می‌گوید الله و می‌میرد. عطار منقلب می‌شود و زندگی اش عوض می‌شود. بنابراین در مولوی همین کار را کردم.  از مرگ شروع کردم که نفس انسانی اگر شرایط برایش فراهم شود، از هیچ چیزی رویگردان نیست از کشت و کشتار و نابودی. برای همین از شرایط اجتماعی شروع می‌کنم وبه پایان دیگری می‌رسم.

شما در سطح کلان مدیریت فرهنگی کردید، اگر امروز بخواهیم بحران های مدیریت فرهنگی را بشماریم و مثلا بگوییم این سه بحران اصلی است و این راه حل های آن، شما چه می گویید.

تازه به ایتالیا رفته بودم . تلویزیون روشن بود و دیدم یک نفر در حال نواختن یک قطعه است و پیانو می‌زند. اصولا تصور می‌کنید که یک پیانیست است. بعد رو به دوربین بر می‌گردد و می‌گوید با عرض معذرت به  دلیل مسئولیت وزارت آموزش و پرورش، مدتی است که پیانو نزده ام. یکی از این مدیران تئاتر، موسیقی، اساسا وزیر فرهنگ و هنر به من نشان بدهید که فرق پیانو و هارپ را بداند. آب از سرچشمه گل آلود است. آقای محمد قاضی – مترجم – می‌گفتند من را احضار به وزارت ارشاد کردند و گفتند که آقای قاضی! از شما سنی گذشته است. افتخار ترجمه ایران هستید. این چه اسمی است که روی کتاب گذاشته اید؟ تعجب کردم. گفتم چه اسم بدی؟ گفتند آخر مسیح بازِ مصلوب یعنی چی؟ طرف مسیحِ باز مصلوب را نمی‌توانسته بخواند. اولا چرا باید ممیزی باشد؟ دوما چرا آدمی نمی‌گذارید که سواد داشته باشد؟ همه چیز غلط است. یا یک نفر را گذاشته اند که بگوید پارسی را پاس بدارید. نگویید پارلمان. بگویید مجلس. مجلس عربی است. می‌خواهم بگویم که یک مجموعه بی سواد که کار فرهنگی را هدایت می‌کنند، گوش نمی‌دهند. یاد نمی‌گیرند. زمانی من در دوره دانشگاه جزو کارشناسانی بودم که درمورد تئاتر و سینما از من دعوت می‌شد که در جلسات شرکت کنم. یکی از اعضایی که بسیار فرد مبتذلی بود، به من که آن زمان مدیر گروه تئاتر عروسکی دانشگاه هنر بودم، گفت از دانش و فضل و سن شما بعید است که آنقدر از عروسک دفاع کنید. می‌گفت شما در کودکی باقی مانده اید. من به او گفتم پدر بیامرز! شما می‌گویی در هند درس خوانده ای. آن همه عروسک و اعتقاد به نمایش عروسکی را آنجا ندیدی. تو به من این را می‌گویی؟ گفتم نرود میخ آهنی در سنگ. آب از سرچشمه گل آلود است. بدترین دورانی که داشته ایم مثلا حمله مغول‌ها بوده است. ولی بعد از آن دوره ایلخانیان را داشتیم. همان‌ها درست شدند. دیدند وزارت و دبیر و معماری یک چیز است. بناهای دوره ایلخانی جواهرند. کاری نداریم که رضاشاه خودش بی سواد بوده است. ولی وقتی می‌گویند دانشگاه تهران باید درست شود، می‌گوید چقدر زمین می‌خواهد؟ وقتی علی اصغر حکمت پیش او می‌رود و می‌گوید که آنقدر زمین می‌خواهیم می‌گوید دو برابرش کنید. هنوز دانشگاه تهران وسعت دارد. این خیلی مهم است تشخیص این مسئله.   الان تاق کسرا دارد ویران می‌شود با عراق رابطه خوب پیدا کرده ایم. پول خرج کنید که ببینید این تاق زیبا و استثنایی دنیا چطور سر پا مانده است. برخی به من ایراد گرفتند که آقای غریب پور از ترک‌ها و ترکیه در ماجرا مولوی دفاع کرده است. بله دفاع می‌کنم.

وقتی ما کار نمی‌کنیم آن‌ها کار می‌کنند.

مریم میرزاخانی را چه کسی حمایت کرده است؟ چه کسی مشهور جهانی کرده است؟ مولوی و شمس را اصلا بگوییم به درد نمی‌خورند. پروفسور نادری رئیس ناسا مگر ایرانی نبود؟ اگر ایران بود به عنوان کارمند هم استخدامش نمی‌کردند. آقای دکتر تقی بانکی، معاون وزارت نیرو بود. در عین حال معاون فرهنگی کانون پرورش فکری در اوایل انقلاب هم بود. یک زمان به زمین و زمان هم فحش می‌داد. گفتم چه شده است؟ گفت من یک نفر را از امریکا برای مسئله آب دعوت کرده بودم. این خدای دانش است. امروز ردش کردند. گفتم چرا؟ گفت از او پرسیده اند که آب کر چیست؟ گفت نمی‌دانم. گفتند اگر آب کر را نمی‌داند باید برود. ماهی از سر گنده گردد نی ز دم.

پس می‌گویید هم کوچک می‌بینند...

اصلا نمی‌بینند.

وسعت نظر و سواد هم ندارند.

سواد هم ندارند. یک مثال از دکتر معین بگویم. دکتر معین ۸ سال وزیر علوم بودند. یکی از اپراهای ما را دیدند و گفتند آقای غریب پور! چرا یک دانشکده وجود ندارد که هنر شما را تدریس کند؟ گفتم هست. وزیر علوم نمی‌دانست که رشته نمایش عروسکی وجود دارد. من در مدیریت اضافه بر این که عاشقم بسیار سخت گیر هستم. برای این که آینده مملکت را دارم نگاه می‌کنم. بگذار بگویند عصبانی و تند خو است. مگر شمس و مولوی تند خو نبودند؟

رعایت استاندارد را جزو اصول می‌دانید؟

بدون شک – تصورم این است که همین الان دانشگاه‌های معروف مانند هاروارد و کلمبیا متاثر از نظامیه‌های نظام الملک هستند. یک نمونه از آینده نگری فاخر وجود دارد. درست است که سلطان محمود غزنوی را لعن می‌کنیم که شاهنامه را نپسندید و جای طلا، نقره داد. ولی بالاخره شاهنامه به عنوان سند بزرگی خلق شد. بعد می‌بینیم که اجازه ندادند فردوسی را در قبرستان مسلمانان دفن کنند. این‌ها همه درد است. زمانی باید این دمل سر باز کند که کجا دارید می‌روید؟ طرف ناراحت است که من از ترک‌ها دفاع می‌کنم. ترک‌ها مولوی را جهانی کردند. برای بزرگداشت شمس از من دعوت کردند که به خوی بروم و اپرای مولوی را اجرا کنم. ده ماه قبل از این که مراسمش باشد. گفتم چقدر خوب که پیش بینی می‌کنند. ۸-۹ ماه گذشت و نزدیک شدیم و دیدیم که زنگ زدند و گفتند آقای غریب پورکی تشریف می‌آورید؟ گفتم ما هشت تریلی وسیله و تعدادی آدم داریم. گفتند ما سالن نداریم. آبانماه می‌خواهیم در فضای آزاد برگزار کنیم. گفتم عقل دارید شما؟ می‌فهمید؟ در سرمای خوی در آبان ماه در فضای باز؟ چه کسی دو ساعت کار را می‌بیند؟ بعد ما بگوییم لعنت به ترک‌ها و زنده باد مسئولین خوی؟

بنابراین اگر مدیریت حقیر و بی دانش و حزبی و ایدئولوژیک باشد نتیجه همین می شود.

شما در این مدیریت چطور دوام آوردید؟ چطور فرهنگسرای بهمن را برای مسئولین جا انداختید که باید آن جا را از کشتارگاه به فرهنگسرا تبدیل کرد؟

آن یادداشت آقای کرباسچی را در هم میهن بخوانید. خود آقای کرباسچی تعجب می‌کرد. وقتی که شما نگاه می‌کنید و می‌بینید که آن زمان کیهان ایرادی که از من می‌گرفت می‌گفت این جا محل ترک تازی زنان بی حجاب بالای شهری است. یک بار به او جواب دادم که آیا می‌خواهید برلین شرقی و غربی درست کنیم؟ چه مانعی دارد که از شمال تهران به جنوب بیایند؟ مردم تهران برای سرگرمی به شهر بازی می‌روند. بگذارید برای شنیدن ارکستر سمفونیک به جنوب شهر بیایند. با چه چیزی مخالف هستید؟ با ذات فرهنگ یا انسانیت یا ذات ماندگاری. بسم الله خان که به ایران آمده بود، استاد بزرگ شهنایی نواز هند، از مردم رای گرفتم که اسم این سالن را بسم الله خان بگذاریم؟ همه موافقت کردند. تلکس‌های خبری در شبه قاره هند غوغا کردند که برای این هنرمند سالنی در ایران نام گذاری شده است. ایشان هم همه وسایل و سازهایش را وصیت کرد که به ایران و فرهنگسرای بهمن هدیه شود و شد. ولی معلوم نشد که کجاست. بعد اسم سالن را امام خمینی گذاشتند. گفتم این همه سالن وجود دارد. این همه خیابان و میدان. بگذارید یک جا به اسم بسم الله خان باشد. البته این را تاکید کنم که اصلا در این رابطه فکر نمی‌کنم که ماموریتم زد و خورد و حزبی و دوره اصلاح طلب و غیر اصلاح طلب است. ماموریتی دارم که خودم و عشق خودم است. برای همین با آدم‌ها کنار می‌آیم جز آدم‌های نفهم. یک آدم اصولگرا باشد ولی فهیم باشد. بفهمد. چه ایرادی دارد؟ او خط سیاسی جدایی دارد.

شما می‌خواهید کار ملی کنید.

من به جریانات سیاسی کاری نداشتم. جانبداری از حرکاتی که فکر می‌کردم احتیاج به دانش و علم فراوان دارد و حالت بیرون ریختن هیجان است وارد نشدم. با همه کنار آمدم.

نکته سنجی های فراوانی در طراحی اثر مولوی دیده می شود، مثلا لحظه دیدار عطار و مولوی جوان، در عمق صحنه نردبانی وجود دارد. اگر مخاطب با اشعار عطار آشنا باشد این ارجاع به نردبان و آسمان را درک می کند. یا اینکه در لحظه ورود شمس و دیدار این دو عطار و بهاالدین ولد و... هم حاضر هستند (با آن که پیش از این دیدار کشته شده یا مرده اند)، انگار آن بیت تداعی می شود که «چون که صد آمد نود هم پیش ماست» و با شمس همه جمع شده اند و...

البته در عمق کوزه‌های شراب هم هست.

بله – این ارجاعات همه را با تعمد و نکته چینی گذاشتید که اگر حرفش زده نشود در ناخودآگاه مخاطب این تصاویر کار خودشان را انجام بدهند.

در چند جا تعمدا شمس پرواز عادی می‌کند. شمس در زمان خودش پروازهایی به سوریه و شام می‌رفته و بعد نهایتا عروج بود که انجام داد. ولی باز می‌آید. شمس نمرده است. چه کسی مرده است؟ مولوی مرده است؟ از ۸ میلیارد زنده دنیا، زنده تر است. هنوز نمی‌دانند من برای زبان فارسی و موسیقی فارسی چه کار کرده ام. موسیقی دان‌های ما جرئت نداشتند. حالا ثواب به جای خود. می‌ترسیدند که بگویند اپرا آواز ایرانی نیست. یک زمان آواز ایرانی را فقط می‌گفتند چه چه های گلپایگانی.

بر اساس برخی روایت ها، شمس به چاه انداخته می‌شود و پسر مولوی در آن نقش داشته است، اما شما شمس را به دست مغولان می کشید.

روایت‌های مختلفی هست. به چاه انداخته می‌شود و برخی می‌گویند در راه یک مغول او را کشت. ولی اینجا کشتن، کشتن است. می‌خواهم بگویم متعصبین نابودش کردند. اگر یک سرباز مغول هم باشد که در صحنه هستند، آن‌ها هم شریک جرم هستند. این سر بریده غلتان را می‌شود پرسید که راز پنهان تو چه بوده است؟ جسد عطار را در انتها می‌بینیم.

انگار شما آن قتل را که برخی حاصل تنش خانواده مولوی با شمس می‌دانند، به یک قتل حکومتی تبدیل می‌کنید که جائر است و از بیرون آمده و نخبه کشی رخ می‌دهد.

حکومتی نه – تعصبی است. تعصبات مذهبی است.

سرباز مغول، مفتی اعظم است و آن دیگری هم نماینده حکومت مغول در صحنه کشته شدن شمس حضور دارند، درست می گویم؟

بیشتر از این که حکومت باشد، مجموعه ای از قدرت جاهل است.

گفتگوی شمس و مولانا که نوشته اید، در یک مثنوی نیست. ۱۷-۱۸ غزل از دیوان کبیر و مثنوی معنوی برداشته اید؟

بله – از مثنوی معنوی و دیوان غزلیان شمس است.

این گفتگوی شمس و مولوی که بسیار هم معروف شده و سال ها دست به دست می چرخد؛ هر پرسش و پاسخ آن از جایی آمده است، چطور این اشعار را کنار هم چیدید که هم کسی نمی تواند بگوید آن گفتگو و دیدار نیست و هم هست، چرا که با کیستی انسان و چیستی او سر و کار دارد و مسئله اصلی شمس و مولوی است.  

معماری و مهندسی شعر را از حافظ یاد گرفته ام. می‌دانید که هفتاد درصد شعرهای حافظ را خواجوی کرمانی گفته است. مهندسی شعر و شناخت گوهر را حافظ گفته است. با تراشیدن. آن قطعه را اصلا و ابدا نه در دیوان غزلیات می‌بینید و نه در مثنوی معنوی. برای همین جرئت کردم بنویسم نویسنده بهروز غریب پور. وگرنه باید می‌نوشتم مقتبس. بعد نگاه می‌کنید که از فیض کاشانی تا خسرو قبادیانی تا سعدی تا نظامی در این کار هست.

ارجاعات به اشعار فارسی بسیار است.

ولی فکر می‌کنید مال مولوی است.

این اشراف شما از کجا می آید، باید مثنوی معنوی و دیوان شمس و فیه مافیه و مقالات شمس را از آن خودتان کرده باشید و بعد تراوش کرده و این شده است؟

بله

این همه ارجاعات در متن آدم را شگفت زده می‌کند. این‌ها از کجا می‌آید؟

دوران شهودی و سختی که گذراندم تا مولوی و خیام و حافظ را بنویسم واقعا دوران طلایی زندگی من بوده است که شبانه روز و سال‌ها کار می‌کردم و بنابراین به این سادگی نیست که آدم مثنوی معنوی و دیوان غزلیات را بخواند و بعد هضمش کند. هضم مهم است. آن زمان شاید روی میزم ده دیوان شعر بود که برای یک مصرع دیوانه می‌شدم. کنگره ویران کنید از منجنیق. اصلا انگار می‌خواستند یک دیالوگ برای نظامی باشد. یک منم سرهنگ، هنگت بشکنم. الان سرهنگ‌ها را به یاد می‌آوریم. ولی وجود دارد. دنبال چنین چیزهایی می‌گشتم. در اقیانوس دنبال ماهی کوچک می‌گشتم.

گمان نبردید که  مخاطب عام، این همه ارجاعاتتان را متوجه نشود؟

برای همین ده بار و بیست بار می‌گویم.

نمایشی که می‌تواند قرن‌ها بماند، مانند کار شکسپیر برای این است که ارجاعات مختلف دارد. مثلا هنوز اختلاف نظر وجود دارد که هملت دیوانه است یا راست می‌گوید؟ یک اثر دراماتیک اینطور باید باشد.

پیشنهاد شما در این نمایش از طریق شمس و مولوی این است، در میان بحران‌ها و جنگ ها آدمی باید عشق را دریابد. ولی حداقل شش قرن بعد از شمس و مولوی و بسیار شاعر و عارف و فیلسوف که منادی عشق و عقلانیت بودند، کماکان درگیر جنگ هستیم. به نظر شما باید جای دیگری برویم؟

معتقدم که اروپایی‌ها خیلی خوب دارند می‌فهمند. حتی معتقدم در انتخابات امریکا همه تعجب می‌کنند که چرا به ترامپ رای دادند. ولی من تعجب نمی‌کنم. درست است که خیلی آدم‌های نفهم رای دادند. ولی برخی گفتند جنگ داخلی آمریکا خطرناک تر است و ترامپ آمده است که بکشد. گفتند بگذارید مدتی باشد. بنابراین عشق را انتخاب کردند. از آن زاویه به دنیا نگاه می‌کنم. بنابراین اعتقادم این است که سرانجام بشریت جز این نیست. این جهان جنگ است، چون نیک بنگری، کل بنگری. بالاخره جنگ است. آدمی با خودش و نفسش جنگ دارد. ولی باید این را بدانیم که عشق نجات دهنده است.

حتی اگر فعلا دست نیافتنی باشد

بالاخره شما برای فرد می‌توانید عشق و محبت و انسانیت را ارائه بدهید. آدم‌هایی که به شما بدی کرده اند می‌توانید نابودشان نکنید. تحمل و صبوری کنید.