گفت‌وگو با سوسن تسلیمی وقتی «مرگ یزدگرد» را تجربه می‌کرد/ با صحبت کردن نمی‌شود شخصیت کاذب و روزنامه‌ای برای خود کسب کرد/ بیضایی می‌داند چه می‌کند
۱۳۵۸ نمایشی در تالار چهارسوی تئاترشهر تهران روی صحنه رفت که تاریخ نمایش ایرانی را دگرگون کرد، بهرام بیضایی در اوج جوانی بود و گروهش در بهترین روزهای کاریشان بودند، اگرچه محیط و شرایط سخت و پیچیده و متاثر از انقلاب بود. «مرگ یزگرد» با آن دیالوگ‌های درخشان هم‌زمان تاریخ گذشته و آینده را درهم آمیخته بود و با بهترین آثار نمایشی جهان هم اندازه بود. سوسن تسلیمی، مهدی هاشمی، یاسمن آرامی، امین تارخ، محمود بهروزیان، کریم اکبری مبارکه، یعقوب شکوری و علیرضا خمسه در این نمایش بازی می‌کردند.
اواخر آبان ۱۳۵۸ به مناسبت پایان اجرای نمایش «مرگ یزدگرد» به کارگردانی بهرام بیضایی یکی از خبرنگاران روزنامه‌ی «بامداد امروز» مصاحبه‌ی مفصلی با سوسن تسلیمی بازیگر نقش اول آن انجام داد. مشروح این گفت‌وگو را که روز سه‌شنبه ۲۲ آبان ۵۸ در روزنامه‌ی یادشده منتشر شد در پی می‌خوانید:
نحوه‌ی برخورد شما و کارگردان‌تان با این نقش چگونه بوده است؟ از طریق اتود بوده، روان‌شناسی بوده، یا چیز دیگر؟ و اصولا زنی که نقش او را بازی می‌کنید چه‌جور آدمی است؟
این سوال به تنهایی چیزی را برای خواننده، حتی خوانندگان متخصص روشن نمی‌کند. این‌که ما (من و کارگردان) چگونه با این نقش برخورد کردیم، روان‌شناسی کردیم، بدیهه‌پردازی کردیم و یا هر کار دیگر، به خودی خود معنایی ندارد. با توجه به این‌که می‌دانیم نمایشنامه منتشر نشده است و آن دسته از کسانی که نمایش را ندیده‌اند، نمی‌فهمند ما راجع به چه چیزی داریم صحبت می‌کنیم، و اصولا لزوم آن صحبت چیست. با توجه به این‌که می‌دانیم در حال حاضر آدم‌هایی را به عنوان تماشاگر در سالن نمایش داریم که برای اولین بار است که به تئاتر می‌آیند و بنابراین سوال را می‌توان اصلا به گونه‌ای دیگر مطرح کرد، این‌که اصولا برخورد یک هنرپیشه با کارگردان چگونه می‌تواند باشد؟
می‌دانیم که چگونه زندگی کردن تئاتر بر روی صحنه، تا حدود زیادی بستگی به نحوه‌ی کار کارگردان و طرز استفاده‌ی درست او از هنرپیشگان، دکور، نور، لباس و تسلط کامل بر تحلیل و شناخت اثر، رنگ، بو، وزن و کلام و موسیقی آن دارد. در نهایت کسی که بتواند یک تئاتر کامل را بر روی صحنه ببرد، یک کار در نهایت دوست‌داشتنی و با ارزش را، همان کارگردان ایده‌آل ماست.
بعضی از بازیگران از حس غریزی درستی برخوردارند و هستند آن‌هایی که از ریشه فاقد این حس می‌باشند. اما حتی آن‌هایی که از استعداد غریزی شگرفی هم برخوردارند، بدون پیروی از نظریات کارگردان نمی‌توانند با جنبه‌های دیگر نمایشنامه هماهنگ شوند و در یک طرح کلی باقی بمانند و بدین ترتیب می‌توان گفت این دسته از هنرپیشگان که معمولا نقش‌های اول را هم بازی می‌کنند، باید بیش از سایر بازیگران از دستورات کارگردان تبعیت کنند. زیرا که مرکز طرح‌اند و ستون اصلی ساختمان نمایشنامه را تشکیل می‌دهند. آن‌ها هستند که باید ماند جزئی جدانشدنی از یک طرح کلی، بسیار دقیق و خاص عمل کنند.
هر حرکت سر، چشم‌ها، پاها و تمام بدن باید هماهنگ با نمایشنامه و کار دیگر افراد گروه باشد و نه هماهنگ با افکار خصوصی خودش که اغلب با وحدت نمایشنامه مغایرت دارد، چون امکان دارد آن‌چه که معمولا در سر هنرپیشگان می‌گذرد حتی اگر افکار والا و زیبایی هم باشد، با طرحی که کارگردان در نظر دارد و از بیرون شاهد مجموعه‌ی کار است، یکی نباشد. سوال معروفی است که بازیگران معمولا در هنگام تمرین هر نمایشنامه از خود می‌کنند، که آیا یک هنرپیشه باید مانند یک عروسک خیمه‌شب‌بازی در دست کارگردان باشد؟
البته من معتقدم این سوال غالبا برای آن دسته از بازیگرانی باید مطرح شود که نسبت به قابلیت کاری خود مشکوک‌اند. و در نتیجه هر نظر یا توصیه‌ی کارگردان آن‌ها را دچار رنجش، احساس توهین و یا تردید می‌کند.
بازیگر باید این مراقبت‌های کارگردان را درک کند. زیرا که رابطه‌ی افرادی که در یک گروه نمایشی با هم کار می‌کنند، حتی اگر این گروه فقط برای اجرای یک نمایشنامه گردهم آمده باشند، نمی‌تواند منفک از یکدیگر باشد. بازیگران یک نمایشنامه نمی‌توانند هر یک ساز خود را به دست بگیرند و بزنند هر چقدر هم که هنرپیشگان با استعداد و درجه‌ی اولی از نوع جهانی آن باشند. هر چقدر هم که کار یکی از آن‌ها ممتاز باشد، وقتی در مسیری که نمایشنامه اجرا می‌شود قرار نگیرد، وقتی با بازی دیگر هنرپیشگان هماهنگ نگردد، وصله‌ای نادرست را می‌ماند. برای همین است که در تئاتر انضباطی مطرح است که نه از نوع انضباط ارتشی است، اما انضباطی که منظور، داشتن اعتماد به کارگردان است؛ زیرا کارگردان به کار به صورت یک تمامیت و کل واحد نگاه می‌کند. جای هنرپیشه روی صحنه و در وضعیتی خاص و در میان افراد و اشیای خاصی است، و در این شکل او به مدد توانایی ها و هوش و استعدادش بازی را از صحنه به تماشاگر منتقل می‌کند، ولی جای کارگردان رو در روی همه‌ی این‌هاست. از این مکان کارگردان باید به همه چیز، به صحنه، بازیگران همه‌ی اشیای دکور، نور، لباس و غیره به صورت یک کل نگاه کند. ما بازیگران با وجود این‌که آدم‌های بدی نیستیم، حسن‌نیت داریم و خیر کار را می‌خواهیم؛ ولی گاهی قضاوت‌مان درست نیست و با وجود این‌که همه این مسائل را می‌دانیم و به کارگردان اعتماد داریم (چرا که اگر نداشتیم با وی همکاری نمی‌کردیم) ولی باز هم مایل به سرپیچی هستیم. گاهی توصیه‌های او به ما برمی‌خورد و می‌پنداریم که ما را نادان پنداشته است و در مورد ارزش شعوری ما و توانایی‌های‌مان در مورد بازیگری تردید دارد و آن‌گاه است که جنگ بر سر اعتبار و نفوذ هرکدام از ما با دیگری آغاز گردد.
رابطه‌ی کارگردان و بازیگر نباید به این فاجعه منجرد شود. البته این اعتماد و احترم متقابل در مورد کارگردانی است که در ابتدا از او به عنوان کارگردان ایده‌آل نام بردم کسی که به طریقی استاد و متخصص این حرفه است نه هر کسی و نه هر باوری.
نحوه‌ی برخورد شما با متن ادبی و کلاسیک این نمایش چگونه بوده است؟ با توجه به این‌که تماشاگران تئاتر شما را در نقش‌های مختلف و با تکنیک‌های گوناگون دیده‌اند؟
پاسخ به این سوال آسان نیست و نمی‌توان این‌قدر ساده به آن جواب گفت. به هر حال می‌دانیم اجرای یک اثر کلاسیک در کشور ما سابقه و پشتوانه‌ی فرهنگ تئاتری نداشته است. زبان نمایش روزمره نیست، که البته معتقدم زبان روزمره به همان صورت روزمره بودنش به در تئاتر نمی‌خورد. تئاتر از زبان روزمره استفاده می‌کند، آن را بازسازی می‌کند و واقعیت تازه‌ای به آن می‌بخشد، بعد تازه به آن می‌دهد و در نهایت سعی می‌کند آن را به شکل ساده و عادی بیان کند. کلمات همان است اما با فاصله‌ی بیش‌تر از روزمره بودن، با بعد تازه‌تر و با ترکیب تازه‌تر.
در متن‌های کلاسیک مضمون نمایش روزمره نیست شیوه‌ی اجرا عادی نیست و واقعیت خاص خودش را دارد، و مهم‌تر از همه این‌که تماشاگر سابقه‌ی ذهنی ندارد. روی هم رفته ما اجراهایی بسیار اندک از آثار کلاسیک داشته‌ایم و مقداری که من دیده‌ام، موفق نبوده‌اند (در جا نیفتادن زبان و در شکل نمایشی و در بازیگری آن).
در غرب تراژدی‌نویسان بزرگ بوده‌اند و قرن‌ها پشتوانه‌ی تئاتر داشته‌اند؛ شکسپیر، کورنی، سوفوکل، یوروپید و غیره بنابراین این سوال از طرفی مربوط به سنت تئاتری و نوشتاری ماست که نداشته‌ایم و چند نمونه‌ای هم که بوده غالبا به دلایلی جا نیفتاده و یک اثر کامل نبوده است. و از طرفی مربوط به اجراکنندگان و مهارت فنی و تکنیکی هنرمندان تئاتر می‌شود. در این مورد آن‌چه سابقه‌ی ذهنی به جای مانده، از تجربیات دیگران است که تازه در ترجمه‌ی به استناد خود مترجمان ویژگی‌های اصل متن به‌سختی قابل انتقال به زبان دوم است. تجربه‌ی «مرگ یزدگرد» برای بازیگر، برای تئاتر و برای تماشاگر نمونه‌ی بسیار خوبی است و این تجربه چه در نوشته و چه در اجرا سعی در پیمودن راه درستی را دارد تا تماشاگر بتواند دریافت لازم را بنماید.
مهم‌ترین مسئله‌ای که در این نمایشنامه داشتیم، مسئله‌ی جا نیفتادن زبان آن و نحوه‌ی برخورد بازیگر در شیوه‌ی اجرایی آن بوده است. این‌ها با تبادل نظر با کارگردان که خوشبختانه نویسنده‌ی متن هم بوده است (شاید در مواردی این ترکیب مناسب نباشد) حل شد و بقیه می‌ماند به توانایی‌ها و امکانات بازیگر. بازیگری در این نمایش‌ها در وهله‌ی اول مشکل است. بازیگران ابتدا شیفته‌ی آهنگ و وزن جملات زیبا می‌شوند و ندانسته بازی می‌کنند.
بازیگر اول باید بداند چه می‌گوید، به که می‌گوید و در چه شرایطی می‌گوید. نباید مفتون فرم‌های کلاسیک و شیوه‌ی اجرایی آن شد. باید از خود شروع کرد و خود را کامل کرد. هر متنی و به‌خصوص متن کلاسیک اگر فهمیده و هضم‌شده بازگو شود، معنای آن به تماشاگر منتقل می‌شود. به هر حال هر نمایشی مشکلات بازیگری خاص خودش را به همراه دارد و هرگز نمی‌توان گفت که این نوع بازیگری مشکل‌تر از نوع دیگر آن است. بستگی به ظرفیت و قابلیت کاراکتر و امکانات بازیگر دارد.
راه‌حل به‌خصوصی نیست و هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند که به فرض مکبث را باید این‌گونه بازی کرد یا آنتیگون را آن‌طور. گاهی بازیگری مکبث را چنان اجرا می‌کند که تمام تصورات ما را در مورد این نقش فرو می‌ریزد. این از ویژگی‌های دنیای بازیگری است که هر روز باید در مسیر تازگی‌ها و کشفیات تازه‌تر قرار گیرد. راه‌حل به‌خصوصی نیست، هر متنی چه کلاسیک باشد و چه نباشد، خودبه‌خود شیوه‌ی بازیگری خاص خودش را به همراه می‌آورد، هرگز نباید از قبل و با تصوری از پیش ساخته از سلاح و ابزار کار خود استفاده کرد. این کار بازیگر را به تکرار و پوسیدگی می‌رساند، بعد از مدتی گالیله را همان‌طور بازی می‌کند که شخصیت‌های نمایشنامه‌های چخوف را، که روستایی یکی از دهات دماوند را. بازیگر باید با هر نقش طوری طرف شود که نقش قبلی و تمام مهارت‌های از پیش ساخته را فراموش کند که البته کار مشکلی است و تمرین زیاد و شناخت کافی می‌خواهد.
بین کار این کارگردان با کارگردان‌های دیگر چه تفاوت‌هایی هست (با توضیح این‌که شما تقریبا با همه‌ی کارگردان‌های صاحب‌نام ایران کار کرده‌اید) و چرا تا به حال خودتان کارگردانی نکرده‌اید؟
تفاوت بهرام بیضایی با دیگران بیش‌تر در این است که او از بهترین نویسندگان تئاتر هم هست، هم می‌نویسد و هم کار می‌کند و این ویژگی است. به‌خصوص که در تئاتر، ما نویسنده‌ی خوب کم داریم.
من شخصا نوشته‌های این نویسنده را دوست دارم. صاحب اندیشه است. تئاتر بازیگر است، زبان خوبی دارد، اشخاص ابعاد وسیع‌تری دارند، و مهم‌تر از همه از جنس خالص تئاتر و از ابزار خود تئاتر برخوردار است چون هر حرفی در نمایشنامه هر چقدر هم بزرگ و مسائل مطرح روز را در بر داشته باشد، اگر از طریق تئاتر آن حرف گفته نشود، اگر با ابزار تئاتر به کار گرفته نشده باشد، نمی‌شود آن را تئاتر نامید. نمایشی نیست که به یاد بماند و تماشاگر پس از خروج از سالن آن را به فراموشی می‌سپارد. در میان نویسندگان دیگر تئاتر، اسماعیل خلج نیز از این ویژگی‌ها برخوردار است.
به هر حال نمی‌توان از تفاوت‌های بیضایی با دیگر کارگردانانی که با آن‌ها کار کرده‌ام، آن‌قدرها صحبت کرد؛ چون همان‌گونه که آدم‌ها با یکدیگر فرق دارند نحوه‌ی کار آن‌ها هم با هم متفاوت است. تفاوت در سلیقه‌هاست، در دید و اندیشه‌ی آن‌هاست، همکاری من با بهرام بیضایی قبلا در زمینه‌ی یک فیلم سینمایی بوده که هنوز آماده‌ی نمایش نشده است.
البته قبلا با کار او چه در زمینه‌ی نمایشنامه‌نویسی و یا کارگردانی تئاتر و سینما آشنا بوده‌ام. این ارتباط دوجانبه است و ما با هم خوب کار می‌کنیم. حدود و امکانات یکدیگر را می‌شناسیم. برخورد یک بازیگر با یک کارگران مثل برخورد یک تئاتر است با تماشاگر. یک رابطه‌ی دوطرفه است. بازیگران و کارگردانان تکه‌های جدایی هستند و از پیوند آن‌هاست که نتیجه‌ی کامل، که اجرای یک اثر است به وجود می‌آید. همان‌طور که اشاره کردید من قبلا هم با سه یا چهار کارگردان دیگر هم کار کرده‌ام. که در این رابطه با هم مشترک بوده‌ایم. با هرکسی نمی‌شود کار کرد، همان‌طور که کارگردان، بازیگری را انتخاب می‌کند، بازیگر هم باید کارگردانش را انتخاب کند. باید حتما یک چیز سازنده و تازه‌ای بین او و کارگردان باشد. هر کارگردان سلیقه و عقیده‌ی خاص خودش را دارد. هر بازیگر هم همین‌طور. نمی‌شود در هر نمایشی به کارگردانی هرکسی بازی کرد. کار بازیگر هرگز تمام نمی‌شود. دائما در حال کشف و جست‌وجو است.
بازیگری و بازیگر بودن، مسئله‌ای کم‌اهمیت‌تر از کارگردانی نیست و نمی‌شود به آن امتیاز کمتری داد. هنری است پر از زیر و بم و دنیایی از شگفتی. بهترین شغل است. یک بازیگر آن‌قدر مسئله و کار و تمرین دارد که به خیال کارگردانی نیفتد.
کارگردانی بسیار مشکل‌تر و پیچیده‌تر است. باید به یک نقطه‌نظر و به یک سبک و روش رسید و بعد کارگردان شد. کارگردان باید صاحب سلیقه و عقیده‌ی خاصی باشد، باید بسیاری از مراحل را طی کند و سیاه‌مشق‌ها و حتی تجربه‌ها بگذارند تا بتواند نام کارگردان را بر خود نهد. من هنوز این استطاعت را در خودم نمی‌بینم که کارگردان باشم. یک یا دو نمایشنامه بر روی صحنه آوردن به این مفهوم نیست که کسی کارگردان شده است. همان‌طور که با یک یا دو بازی نمی‌شود بازیگر شد. به هر حال بازیگری هنوز جاذبه و گیرایی خاص خودش را برای من دارد. هنوز بسیاری کارهاست که باید در بازیگری انجام دهم و خیلی چیزهاست که باید یاد بگیرم. باید به طور پیوسته خودم را آماده نگاه دارم، تمرینات زیاد بکنم.
تعریفات زیاد است. کف زدن‌ها و تشویق‌ها و دوست‌دارانی که به پشت صحنه‌ها می‌آیند ولی آن‌چه مسلم است این است که هر چقدر هم بازیگر بزرگی باشی، هر لحظه که تمرینات را رها کنی، هر سالی که به روی صحنه نروی، و یا اگر در جریان تازگی‌های هنر در دنیا نباشی، تماشاگر خودبه‌خود تو را از صحنه اخراج می‌کند. اگر باید بازیگر بود، باید آماده بود. بنابراین هنوز بسیاری ناشناخته‌ها در این حرفه هست که جذابیت آن‌ها فرصت اندیشیدن به کارگردانی را به من نمی‌دهد. هنر بازیگری اگر از کارگردانی بیش‌تر نباشد، کمتر از آن نیست.
چه تفاوتی هست بین کار این کارگردان در تئاتر و در سینما؟
نمایش و نمایش دادن، نمایشی کردن احساسات، به عینیت درآوردن حالات، رابطه‌ها، شناخت‌ها و حساسیت‌ها و دیدنی کردن همه‌ی این‌ها را به دو گونه‌ی کاملا مشخص می‌توان مطرح کرد. یکی از طریق تئاتر و دیگری از راه سینما. ولی هردوی این‌ها، این دو وسیله‌ی بیانی، در بطن خود از نظر رابطه با آن‌چه باید به نمایش گذاشته شود، تفاوتی ندارند. تفاوت در نوع زبان است، در وسیله و ابراز بیان است. برخی از کارگردانان از راه سینما حرف‌شان را بهتر می‌زنند و بعضی از راه تئاتر. اینگمار برگمن در سینما موفق‌تر است و به نظر من تئاتر شوجی ترایاما کارگردان ژاپنی از سینمای او گیراتر است که البته شاید این هم به سلیقه‌ی من به عنوان تماشاگر برمی‌گردد.
به هر حال در رابطه با بازیگر، هر کارگردانی در تئاتر طور دیگری عمل می‌کند و در سینما به طریقی دیگر. در تئاتر بازیگر یک واقعیت را به شکل مداوم و بدون قطع بازسازی می‌کند و در سینما همان واقعیت را با کمی دقت و احساس ریتم اما بدون تسلسل و تداوم بازی می‌کند. در تئاتر نمایش بر روی بازیگر است. بازیگر وقتی روی صحنه رفت، دیگر تئاتر مال اوست و اوست که باید در تداوم کاراکتر، ریتم و زیر و بم‌های بازیگری و احساس واقعیت‌های مختلف کار کند. در ضمن او می‌تواند تئاتر را در آن شب به‌خصوص ویران کند و کارگردان در پشت صحنه صدایش هم درنیاید و در پایان نمایش وقتی تماشاگران رفتند، فقط یک معذرت بخواهد و بگوید که متمرکز نبوده است. در سینما این‌طور نیست، فیلم متعلق به سازنده‌ی آن است، نه کارگران. کارگردان می‌تواند در سینما بازی بازیگری را زیباتر و یا مبتذل‌تر به نمایش درآورد. بازیگر در سینما از دریچه‌ی چشم کارگردان دیده می‌شود. ریتم، زیر و بم‌ها، تداوم و هر آن‌چه گفته شد در سینما به عهده‌ی کارگردان است. به هر حال بیضایی چه در سینما و چه در تئاتر بسیار صریح و روشن حرفش را می‌زند، می‌داند چه می‌خواهد و این مهم است. هستند کارگردانانی که حرف‌شان را می‌پیچانند و در هاله‌ای از ابهام فرو می‌برند و تو سرانجام نمی‌توانی بفهمی بالاخره چه می‌گویند و از تو بازیگر چه انتظاری دارند. ولی در هر صورت نمی‌توان تفاوت‌های کار کردن با این کارگردان را در تئاتر و سینما برشمرد. چون اصولا تفاوت میان تئاتر و سینما از نظر وسیله‌ی بیانی بسیار است، و همان‌طور هم کار کردن کارگردان با بازیگر در تئاتر و سینما.
شما با ده سال سابقه‌ی بسیار خوب در تئاتر ایران، چرا کمتر در مورد خودتان و کارتان صحبت می‌کنید؟
صحبت و مصاحبه برای چیست؟ اصولا چرا آدمیزاد باید در مورد کارهایی که نکرده و یا می‌خواهد بکند صحبتی داشته باشد؟ اگر کاری کرده است که نشان داده شده، دریافت‌های لازم هم شده، و اگر نکرده است که گفتن ندارد.
کار هرکسی معرف شخصیت هنری اوست، با صحبت کردن نمی‌شود شخصیت کاذب و روزنامه‌ای برای خود کسب کرد. اصلا ضرورتی ندارد. وقتی مصاحبه‌ای لازم می‌شود که مسئله‌ای و یا نکته‌ای روشن شود. من چنان بودم و چنان کرده‌ام و تا به حال چنان نکرده‌ام و حالا چنان خواهم کرد، باری را از دوش کسی برنمی‌دارد و دردی را دوا نمی‌کند.
من شخصا لزوم و اصراری در این کار نمی‌بینم. حالا بعضی‌ها آن را به حساب تواضع و یا چیز دیگر می‌گذارند. نخیر این‌طور نیست. تواضع کاذب همان‌قدر خنده‌دار است که جاه‌طلبی و فرصت‌طلبی بیهوده. آدم‌هایی هستند که سال‌هاست نه کارگردانی می‌کنند، نه هنرپیشگی و نه نویسندگی و مرتب از راه‌های مختلف از طریق مصاحبه‌های وسایل ارتباط جمعی نام‌شان را به ذهن مردم تزریق می‌کنند. آدم اگر نویسنده است، از کتاب‌هایش به یاد می‌ماند و اگر کارگردان و هنرپیشه است که مردم او را روی صحنه‌ی تئاتر به یاد می‌آورند. جنجال برانگیختن‌های کاذب مال اهل حرف است وگرنه می‌دانیم که اهل عمل در میدان عمل‌اند.
دیدگاه