نگاهی به مینی‌سریالی که این روزها تمام شد
«در انتهای شب»؛ قصه ماهی و تُنگی که ارزش شکستن داشت/ بازپس‌گیری ارزش‌های زندگی بعد از مسیر قهرمانانه از دل تاریکی
مینی‌سریال در انتهای شب از آن کارهایی بود که بدون هیاهو و جنجال تلاش کرد تا زندگی را عین زندگی روایت کند و به نفع خانواده و ارزش‌های در حال نابودی آن تصویر سازی کرده و برای آن مصداق یافته و در عمق یک روز کش‌دار - که پس‌زمینه آن فراموشی مادری است و برف - شعله‌ای هر چند کوچک را روشن نگه دارد.
قصه را احتمالا دیده‌اید اگر هم ندیده‌اید قصد افشای جزئیات آن را ندارم مگر آن که مجبور باشم، این نوشته چندپاره‌ای است بر چند ویژگی که در انتهای شب بود و قابلیت گفت‌وگو دارد. پیش‌ازاین دو باری در میانه دو سریال چندخطی نوشتم و مثل بسیاری از اوقات پایان کار ناامیدکننده بود، در انتهای شب را ماندم به آخرین پلان برسد تا درباره‌اش بنویسم که بر خطا نرفته باشم.
خانواده‌ای نسبتا خوش و خرم و عاشق - با همه کاستی‌ها - در شبی که مرد خانواده ناپدید می‌شود، گسل‌هایش باز می‌شود و زلزله پشت زلزله و پس‌لرزه بعد از پس‌لرزه این خانواده را به شهری ویران تبدیل می‌کند که تلاش‌ها برای بازگشت به خانه اول، محال به نظر می‌رسد. نخی باریک، شاید خطوطی را به هم وصل کند که شخصیت‌ها را دوباره به هم پیوند دهد؛ اگرچه در این میان بچه بهانه‌ای است برای تهدید و فرصت و عشق‌های زاده نفرت. چون بسیاری از آدم‌ها با وجود فرزند هم حاضر نیستند دوباره به روزگار قبل برگردند.
اما سرفصل‌های ماجرا کجاست، در ساختمان قصه اولین مشکل کجاست؟
اتوبوسی به مقصد نامعلوم
بهنام شخصیت مرد که هنرمندی است استاد دانشگاه، سر از پروژه‌های شهرداری درآورده، به‌اشتباه سوار اتوبوسی می‌شود که اتوبوس شهری نیست و برای کارکنان یک منطقه نظامی و امنیتی است. این گره، موتور اولیه حرکت قصه برای رسیدن به آن آشوب را شکل می‌دهد. گره تقریباً کم‌جان است و حفره‌های بسیار داستانی دارد. از کمترین ایرادهای این گره این است که نیروهای امنیتی واقعاً با اتوبوس‌های شهری تردد نمی‌کنند، شناسایی آدم‌های مشخص اقتضای خودش را دارد و اگر قرار باشد هر روز یک نفر در این اتوبوس‌ها سوار شود و نیروهای امنیتی هر روز این اشتباه را جبران کنند، فاجعه است و قطعاً نیروهای امنیتی پیش از بحران، تمام راه‌ها را رفته و خطاها را به حداقل می‌رسانند، حتی اگر اینجا ایران باشد. یعنی پیش‌بینی می‌کنند که حداقل اتوبوس‌هایشان در ایستگاه‌های اتوبوس شهری نمانند تا مردم به‌اشتباه سوار نشوند و... دلایل دیگری می‌توان آورد که این گره اجازه به بسط قصه در سمت واقعیت روی زمین و موجود نمی‌دهد. از طرف دیگر چون نویسنده نمی‌خواسته مثلاً گره‌ای همچون خیانت مرد به همسرش را بگذارد چرا که کل ریخت و ساختار اثرش عوض می‌شده، تصمیم گرفته که با این گره با همه خطاهایش روایت را ادامه دهد، احتمال دیگر تصادف و یا برخوردهای فیزیکی یا هر چیز دیگری بود که در آن متهم‌انگاری ماهرخ سخت می‌شد و کار به تنش‌های عمیق نمی‌رسید.
حالا با همه این اوصاف در همه درام‌ها یک استثنا وجود دارد، یعنی بزرگ‌ترین آثار هنری هم در این حد به بخت و به قول فرنگی‌ها به شانس اجازه ظهور و بروز می‌دهند، تصادف بخشی از درام است، اگر تصادف در پایان تراژدی هاملت شراب‌ها و شمشیرهای مسموم شده را دست‌به‌دست نمی‌کرد، آن تراژدی شکل نمی‌گرفت. درست است تصادف نقشی اصلی در درام دارد مشروط به آن که بقیه اثر درست جلو برود و نکته درباره انتهای شب این است که بقیه اثر بر پایه این تصادف تقریباً نادر درست جلو می‌رود.
تو مقصری عزیزم که من نابود شدم
جدایی از سر عشق و شکل‌گیری نفرت جایگزین آن و در عین حال باز هم عاشق بودن یک قصه ازلی و ابدی است، همین که نویسندگان و کارگردان در انتهای شب اغراق‌آمیز شخصیت‌ها را روایت نکرده‌اند به این اثر اهمیت می‌دهد. همه آنان که عشق سینما هستند، آن نوشته پر طنین حمید هامون روی کاغذ بربادرفته پایان‌نامه‌اش را به‌خاطر دارند که: «انسان از چیزی که بسیار دوست می‌دارد خود را جدا می‌سازد، در اوج خواستن نمی‌خواهد؛ در اوج تمنا نمی‌خواهد...».
بیاییم یکبار دیگر از جایی دیگر و بر اساس چالش‌های فیلمنامه در انتهای شب را ورق بزنیم. مردی که شبی وحشتناک را در بازداشت اشتباهی گذراند، به خانه می‌آید و کل دردش این است که خانه گرفتن در یکی از شهرک‌های اقماری که پیشنهاد همسر اوست این بلا را سرش آورده و... در واقع سر آن بحران‌ها که قبلاً آن را گره‌زده بودند به‌یک‌باره باز می‌شود. بعضی از روان‌شناسان خانواده معتقدند که زندگی مشترک یک ۵ تا ۷ سال جهنمی دارد، به عبارتی اگر دو نفر زیر یک سقف بعد از آن که هورمون‌های اشتیاق فرونشستند با همه اختلاف‌ها و دعواها و سروکله زدن‌ها و... ماندند، احتمالاً تا دوران یائسگی خانم‌ها که تجربه زیستی متفاوتی است، با هم خواهند ماند، تأکید می‌کنم می‌گویند احتمالاً. برای همین است که عموماً طلاق‌های خانواده‌های جوان زیر هفت سال است. یا در دو سال اول همه آن عشق‌ها و زمزمه‌ها تمام می‌شود، (البته منظور خانواده‌های هسته‌ای مدرن است وگرنه در خانواده‌های گسترده سنتی یا عشق بعد از ازدواج شکل می‌گیرد یا نمی‌گیرد و آدم‌ها همدیگر را تحمل می‌کنند و دوست‌داشتن و دوست داشته شدن تعریف خودش را دارد.) به انتهای شب برگردیم ماجرا اینجاست این دو بعد از ده سال با وجود آن که به قول قدیمی‌ها «آرد خود را بیختن و الک خود را آویختن» دوباره سرِ پیچ روزمرگی، گره‌های کور گذشته را باز می‌کنند. دعوا و جروبحث در کنار محبت و... بخشی از زندگی مشترک است؛ اما چرا در این قصه کار به جای باریک طلاق آن هم با آن تصاویر می‌کشد. چرا این رمانتیک طلاق شکل می‌گیرد، چرا ماهی گل‌هایش را می‌خواهد؟ ماهی کسی است که پیشنهاد جدی برای جدایی داده و آن را پیگیری می‌کند و بهنام با تمام آن سروصداهای ساختگی و فیکش یک غری زده و دنبال تمام‌شدن قصه است. اینجا نقطه کلیدی و ناخودآگاه ماهرخ زرباف است که همه این هیجانات را شکل می‌دهد، زنی ناتمام و در حال تمام‌شدن در روزمرگی و کیک روز تولد همسر، با پسری که اصرار می‌کند اختلالات روانی دارد، ماهی در این تنگ گیر افتاده است، منطق زندگی حتی منطق روان‌شناسی سازش و بودن را تأیید و تأکید می‌کند؛ ولی ماهی این ماهی کوچولو می‌خواهد تنگ را بشکند، می‌خواهد در رؤیا و زندگی تا دریاها و دوردست‌ها برود، این است که همه این زندگی حتی شب‌هایی که بی‌مهر کنار همسرش خوابیده و یا بیدار بوده را به رخ بهنام می‌کشد و به یادش می‌آورد، اینکه بچه‌ای ناخواسته به دامن زندگی‌شان افتاده شاید یک دروغ و اجبار را تحمیل کرده، این زندگی، این تُنگِ تَنگ را ساخته و بیرون خبر دیگری است. شور زندگی، شور ویران کردن و خود را یافتن و... ولی ماهی چقدر ساده است وقتی از پدرش سیلی می‌خورد و می‌فهمد جامعه‌ای که در آن است دریا نیست حتی زندگی در ابعادی بزرگ‌تر، تُنگی است حداقلی، آدم‌ها با همان طرح‌های قدیمی به سراغ آدم می‌آیند با همان ایده‌های نخ‌نما و عشق‌های له شده در خاطرات و چه و چه... حتی اگر روشنفکر و نقاش برجسته‌ای باشند.
شخصیت‌های شریف خطاکار
نکته دیگر قابل‌بررسی، این است که نویسندگان (آیدا پناهنده و ارسلان امیری) به همه شخصیت‌ها به یک اندازه اجازه ظهور و بروز می‌دهند، به کسی حق مطلق نداده و جانب کسی را نمی‌گیرند، همه اجازه خطا دارند، قصه آدم بد ندارد، همه آدم‌ها قابل درکند با تمام خطاها، حتی اگر خطایشان مثل بهنام فاحش باشد و از سر ندانم‌کاری و حتی ضعف و بدتر از آن، بهنامی که بعد از طلاق با زن همسایه مجردش وارد رابطه می‌شود. نویسنده و کارگردان یک سویه نه مردان را متهم می‌کنند نه زنان را، البته این شخصیت‌ها که اهل فرهنگ و هنر هستند و ادراکی از دیگری دارند. این نکتهٔ مهمی است، اینکه شوهر سابق زن همسایه را می‌شود فهمید حتی زن همسایه را و... - اشاره به سکانس‌های مختلف نمی‌کنم - این تلنگری است به جامعه‌ای دوقطبی شده که از درک هم عاجز شده‌اند، برای من فقط گعده دوستان و آشنایان و تأییدکنندگانم مهم هستند، دیگری، مخالف من هم نباشد، انکار می‌شود. جامعه‌ای که آدم‌ها برای کوچک‌ترین اتفاقات جایی برای بخشش باز نمی‌کنند. در این اثر نویسندگان اجازه می‌دهند شخصیت‌ها از همدیگر بگذرند و... . آیدا پناهنده به‌عنوان کارگردان هم این قاعده را در تصویر رعایت می‌کند.
کارگردانی و ایده‌های تصویری جای دیالوگ
این اثر لطف کرد و مینی‌سریال نه قسمتی باقی ماند و شلنگ آب را به کار نبست و ۱۵ قسمت و ۲۰ قسمت به خورد مخاطب نداد. قصه را به‌اندازه کشش دراماتیک کشید و کششش نداد. نکته دیگر اینکه آیدا پناهنده در کارگردانی به قاب‌ها اهمیت داد. به یاد بیاورد آن شبی که بهنام به دنبال ابراز عشق بود و ادامه زندگی و هم‌زمان شد با خاموش کردن چراغ‌خواب یا آباژور توسط ماهی، تداعی این شعر فروغ فرخزاد که «چراغ‌های رابطه تاریک‌اند» و ماهی واقعاً بیرون از آنجا انتظار آفتاب را می‌کشید. پناهنده ازاین‌دست قاب‌بندی‌های جاندار چندتایی را داشت که می‌شود اشاره کرد، از جمله وقتی که رضا دوست نقاش به دیدن ماهی می‌آید، هرچند که این طرح ماهی است که می‌خواهد مرور کند و مهره‌ها را ناخواسته آن چنان می‌چیند تا ببیند بیرون تنگ چه خبر است؛ اما وقتی با رضا صحبت می‌کند، از میان همه ی فضاهای موجود که کارگردان می توانست انتخاب کند، آنها را به باغ حاشیه فرهنگسرا می‌کشاند (باغ نیاوران احتمالاً) چه چیزی ارزش این سکانس و تصویر را می‌سازد؟ ماهرخ درست است که می‌خواهد چیزی تازه را تجربه کند یا خاطره‌ای قدیمی را مرور کند، اما در میان ریشه‌ها و درختان کهن‌سال باغ که تداعی از زندگی مشترک و عشق و فرزند و ساختن یک زندگی است، گرفتار است. ماهی تعلق خاطر دارد، هر کس درام را بشناسد از همین قاب می‌تواند بفهمد که این ماهی یا باید بدون پس‌زمینه (بکراند) زیست کند تا بتواند از زندگی قبلی بگذرد، یا باغ‌ها با ریشه‌هایی که در ناخودآگاه ماهی دوانده‌اند، او را باز خواهند گرداند، او اسیر ریشه‌هایی است که خودش دوست داشته یا وانمود کرده دوست دارد و حالا واقعاً دوست دارد، اگرچه انکار می‌کند. او در یک روز که برفی در حیاط یک آسایشگاه می‌بارد اسیر ریشه‌ها در زیر درخت، انتظار دارد، امیدوار است، حق خود می‌داند و از همه مهم‌تر باآن‌همه بخشندگی شایسته است که از او بخواهند قدری بیشتر بماند. دمی آرام بگیرد. میزانسن استفاده از درخت‌ها و باغ‌ها برای آنچه در درون ماهی است، کاری خلاقانه بود.
انتخاب زمین‌های بازی و ورزش بزرگسالان در شهرک‌های اقماری اگرچه عین واقعیت است؛ اما حرکت آدم‌ها، نشستن‌ها و برخاستن‌ها و کنششان روی این دستگاه تقلبی و جعلی که نه زندگی می‌دهد؛ بلکه روح زندگی را می‌کشد، هوشمند بود. کارگردان قاب‌های دیگری هم هوشمندانه انتخاب می‌کند که به دلیل مطول شدن این نوشته می‌گذرم.
بازی‌های ستاره‌ها و ستاره‌ها
اگرچه این سریال یک ستاره سینمایی (سوپراستار) داشت و آن پارسا پیروزفر بود؛ اما ستاره‌هایی که درخشیدند سرکار خانم احترام برومند و آقای علیرضا داودنژاد بودند. هدی زین‌العابدین ماهی را باورپذیر و نزدیک همین زندگی که ما متولدین دهه‌های ۵۰ و ۶۰ کرده‌ایم، ساخت. پارسا پیروزفر یاد بازی به‌یادماندنی‌اش در میهمان مامان زنده‌یاد مهرجویی را زنده کرد.
اما نکته آخر می‌ماند، این حق ماهی و همه زنان و مردان است یکبار همه چیز را تا مرز ویرانی ببرند و ببینند زندگی و روزمره‌ای که دارند، ارزش زیستنش را دارد، ارزش بودنش را داشته. ماهی باید تا مرز مرگ عزیزی می‌رفت و قهرمان خودش از تاریکی برمی‌گشت. زندگی نیازموده ارزش زیستن ندارد.
و اینکه در جامعه ما (چه عرف مردمی، چه عرفی که سازمان‌ها و نهادها تحمیل می‌کنند) متأسفانه درباره دردهای زنان نمی‌شود گفت، زنی که از سرطان سینه رنج می‌برد در سینما نمی‌تواند آن را بیان کند، یک زن به‌عنوان کارگردان در بیان رنج اختصاصی که زنان می‌کشند، نمی‌تواند تصویر خلق کند.
پناهنده
در انتهای شب
آسمان شب
جاده فرياد
زخمی نفس